Готический стиль

Готический стиль в сознании человека, не связанного тесно с историей искусства, обречен играть роль «визитной карточки» Средневековья. С этим традиционным представлением связано несколько, если можно так сказать, «готических мифов». В этой статье мы попытаемся для начала перечислить и пояснить самые главные из них.

Средневековье

Первый миф – «мрачное Средневековье». Образ готического собора воплощает в себе представления о «темном», «мрачном» и одновременно «величественном» Средневековье, полном костров инквизиции и «черной смерти». Этим идеям мы в значительной степени обязаны европейскому XIX веку, который впервые после долгих лет забвения и пренебрежения обратившему заинтересованный взгляд к собственному средневековому прошлому. Перед тем, кто читал роман Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери» представал гигантский темный храм, освещенный лишь цветными вспышками витражей, ощетинившийся пастями горгулий, служащий прибежищем чудовищному Квазимодо. В то время, как современникам этот собор казался неожиданно легким, непривычно светлым, как бы выточенным из слоновой кости, празднично-украшенным, ярко-многоцветным витражом.

Собора Нотр-Дам

Собор Нотр-Дам

Второй миф – более ранний. «Варварский стиль». Все дело в том, что роман В. Гюго относится к эпохе перелома в отношении к искусству Средневековья. В его описании готический собор пугающе огромен, лишен всякой человечности и теплоты, но вместе с тем устроен мудро и рационально. Однако еще до Гюго, а если быть более точными, до Иоганна Вольфганга Гете, восторженно описавшего в 1771 году величие и красоту Страсбургского собора, выразителя «истинного духа германской нации», отношение просвещенных людей Европы к Средневековью было зачастую отрицательным. Об этом свидетельствует и само название стиля, способное ввести читателя в заблуждение. Стиль, родившийся во Франции середины XII века и в течение столетия распространившийся по всей Европе, не имеет ничего общего с племенами готов, совершавшими набеги и грабежи на Римскую Империю еще в III веке нашей эры. «Готикой» уже в VI веке просвещенный аббат Кассиодор назвал испорченную, варварскую латынь, вошедшую в обиход народов, населивших территорию когда-то Западной Римской Империи. Этим же уничижительным словом в XVI веке, в эпоху Высокого Возрождения, стали называть архитектуру Средних темных веков, казавшуюся уродливой и неправильной по сравнению со столь любимым гуманистами этого времени зодчеством Античности (по одной из легенд, впервые это слово в отношении архитектуры употребил Рафаэль в отчете папе Льву Х о строительстве собора святого Петра). В XVII веке всю средневековую архитектуру стали называть готикой – появились «старая готика» и «новая готика» – то, что мы с вами называем готикой сегодня. Лишь в XIX веке появился термин «романский стиль», характеризующий «раннюю готику».

Третий миф – о национальном происхождении стиля. Итальянские авторы эпохи Ренессанса употребляют также термин «тедеско», что в переводе – «немецкий стиль». Это еще один из парадоксов стиля готика – через 100 с лишним лет после Гете, уже в XX веке исследователи много лет спорили о зарождении стиля; особенно активно пытались «поделить» родину готики между Францией и Германией два виднейших ученых – Эмиль Маль и Вильгельм Феге в ходе Первой мировой войны, после бомбардировок Шартра германскими войсками. Между тем самоназвание нового стиля, родившееся в Европе конца XII-XIII веков – «opus francigenum», «французская манера», прямо указывает на его происхождение, и именно из Центральной Франции готика распространилась по всей Европе.

Наконец, главный (уже не мифологический) предмет споров ученых – революционность готической архитектуры, новой каркасной конструкции, противопоставившей монолиту стены, поддерживающей сплошной свод, известный с римских времен, легкий и прочный несущий каркас – тонкие опоры, несущие нервюрный (ребристый) свод на стрельчатых (т.е. дающих меньший распор, чем правильные полуциркульные) арках, и систему разгрузки стены, состоящую из «упирающихся арок» – аркбутанов, «подхватывающих» часть веса свода у его основания и передающих на отдельно стоящий контрфорс. Эта система разгрузки позволяет возвести более высокое и широкое здание, а стены прорезать более масштабными окнами, т.е. совершенно иначе, чем в романской архитектуре, осветить интерьер. Казалось бы, прочный, легкий, светлый и проницаемый со всех сторон готический собор представляет собой полную противоположность весомой, темноватой и монолитной романской постройке. Однако исследования ученых (в частности, Луи Гродецкого) показали, все традиционные элементы готический стиль конструкции – стрельчатая арка, нервюрный свод (споры касаются в первую очередь того, возводились ли нервюры до сводов, или же накладывались как укрепляющий элемент на плоть уже готового свода), западный фасад с двумя башнями, аркбутан с контрфорсом, обязательные три портала, «двуслойная», с наложенной сверху прозрачной аркадой стена нефа – уже существовали по отдельности в романской архитектуре, и принципиальная новизна  стиля готика заключается в том, что, собранные воедино, они дали зданию новый облик, а развитию готического стиля – новые возможности.

Первым подлинно готическим зданием Европы традиционно принято считать перестроенную в 1137—1144 гг. церковь аббатства Сен-Дени близ Парижа, усыпальницу французских королей, а «отцом» готического стиля – аббата Сугерия, вдохновителя и инициатора перестройки церкви. Историю и обстоятельства этого строительства он подробно излагает в своей «Книжке о строительстве в Сен-Дени». Старое здание, уже неспособное вместить толпы паломников, требовало расширения, и отстраивается заново восточная часть, более обширная и светлая, с витражами в капеллах, для которых Сугерий, по преданию, сам создает программы и изобретает новаторские фигурные рамы (Аббатство Сен-Дени. Центральный неф и хор), с нервюрными сводами двойного обхода алтаря, тремя годами позже отстраивается и трехпортальный фасад, прорезанный круглым окном-розой. Трогательные житейские заботы аббата об украшении его церкви, стремление использовать все, какие только можно, декоративные материалы (включая мозаику, которой Сугерий хотел украсить главный портал!), идут рука об руку с высоким богословием. Сугерий извлекает на свет Божий полузабытый раннехристианский трактат Псевдо-Дионисия Ареопагита «О небесной иерархии», некогда подаренный императору франков папой и хранившийся в Сен-Дени. Из него Сугерий заимствует идею божественного света, пронизывающего весь видимый мир. Отблеск его лежит на каждом предмете: «Каждое существо, видимое или невидимое, есть свет, вызываемый к жизни Отцом всякого света... Этот камень или тот кусочек дерева для меня свет... Ибо я вижу, что они хороши и прекрасны; что они существуют по своим собственным законам пропорции; что они отличаются по роду и виду от других родов и видов... Когда я различаю все эти и подобные вещи в этом камне, они становятся светом для меня, иначе говоря, они заливают меня светом знания (т. е. illuminant)..., и вскоре, под руководством разума, я восхожу, ведомый через все вещи, к причине всех вещей, которая наделяет их местом и порядком, числом, видом и родом, добром и красотой, и сущностью, и естеством, и всеми остальными дарами и подареньями». Однако Сугерий идет дальше, и, говоря о своем замысле, цитирует первую главу евангелия от Иоанна: «Я хотел создать храм, где свет во тьме светит, и тьма не объяла его», уподобляя свету Христову материальный свет, заливающий его новый храм. Лучшим воплощением этой идеи становится искусство витража, известное уже романскому периоду, но расцветшее после сугериевой реформы техники – материальный свет, проходя через цветные стекла, окрашивает пространство храма в яркие цвета, напоминающие человеку Средневековья, всегда имевшему склонность к празднично-яркой красоте, о свете нематериальном. Хозяйственные хлопоты и наивно-детское тщеславие аббата вызывает недовольство тогдашнего главы цистерцианского ордена, одного из самых блестящих богословов эпохи – Бернара Клервоского. Переписка Сугерия и Бернара для нас – больше, чем полемика двух по-разному настроенных церковников. Это памятник перемене мировоззрения, наступлению новой эпохи. Св. Бернар, вдохновитель крестового похода, великий аскет и мистик, выступает не только против украшения церкви скульптурой и живописью, но и против любых, даже самых невинных земных наслаждений: «Но мы, которые во имя Христа считаем, что все, что сияет красотой, услаждает ухо, доставляет наслаждение запахами, ублажает вкус, приятно на ощупь – все это навоз, и в таком случае чью набожность, спрашиваю я, собираемся мы возбуждать с помощью всех этих вещей?» Сугерий сильно уступает своему противнику в красноречии и богословской подкованности, но за ним стоит мировоззрение новой эпохи. Его позиция сильна своей простотой: «Ибо мы убеждены, что полезно не прятать, а выставлять на всеобщее обозрение Божьи дары». Именно Божьими дарами являются, с его точки зрения, золотые сосуды, драгоценные ткани, многоцветные мозаики, которые он извлекает на свет Божий из сокровищницы храма. «Мы должны поклоняться Божественному и через внешние украшения священных сосудов... ибо подобает нам во всем и вся служить нашему Спасителю, Тому, Кто не отказался дать нам все и во всем безо всякого исключения».

Крестовые походы

Крестовые походы

В этой полемике отражаются, как в зеркале, основные черты переломной эпохи. Истоки процесса, который Якоб Буркхардт, говоря о Ренессансе, назвал «открытием мира и человека», на деле начался гораздо раньше – не в XIV-XV, а в XII веке. Меняются не только взгляды на необходимость украшения церкви, но и само восприятие мира. Географические представления стремительно меняются благодаря крестовым походам – Европа открывает для себя христианский Восток и Святую землю. Философия получает доступ к греческим авторам – опять-таки благодаря притоку восточной литературы и переводам с арабского произведений Аристотеля, Эвклида, Птолемея... Богословская мысль обращается уже не только к авторитету отцов Церкви, но и к разуму, не только к догме, но и к чувству. Рационализм и мистика – две главные движущие силы богословия XII века. Если в середине XI века Петр Дамиани называет науку «служанкой богословия» и обвиняет в ереси грамматиков, желающих просклонять слово «Бог» во множественном числе, то всего несколькими десятилетиями позже Ансельм Кентерберийский заменит приписанное Тертуллиану выражение «Credo quia absurdum» («Верую, ибо абсурдно») на «Credo ut intelligam» (Верую, чтобы понять), и объявит веру отправной точкой в любом рассуждении, сделанном при помощи разума – чем-то вроде аксиомы в доказательстве геометрической теоремы. Авторитет отцов Церкви перестает быть абсолютом – Петр Абеляр в нашумевшем трактате «Да и нет» подбирает цитаты из величайших богословов прошлого по основным вопросам вероучения, показывая, как часто они противоречат друг другу. Ясности и доступности рассуждения, культу богословского диспута в рождающихся на протяжении XII века во многих крупных городах Европы университетах, сродни ясность и прозрачность («диафанность», по словам Янтцена), готический стиль конструкции, своего рода «самодемонстрация» архитектуры. Не случайно Эрвин Панофский в своем трактате «Готическая архитектура и схоластика» уподобляет ход рассуждения философа-схоласта (тезис-антитезис-синтез) приемам готического архитектора, а критерии красоты, сформулированные величайшим из схоластов – Фомой Аквинским в «Сумме теологии», как нельзя лучше соответствуют идеалу готического храма – «ясность, цельность, согласованность».

В изобразительном искусстве – и, прежде всего, в монументальной скульптуре, украшающей порталы соборов – также проявляются черты эпохи. Человек в романском искусстве – не образ, а знак («Не образ, а подобие», по словам Герхарда Ладнера). Главное свойство такого изображения – абстрактная, не связанная ни с чем человеческим экспрессия (Лик Христа с портала церкви Сент-Мадлен в Везле). Окончательно расставшись в начале IX века с идеей иконопочитания, укоренившейся на христианском Востоке, западная традиция открыла своему искусству путь к самым разнообразным искажениям и трансформациям человеческой плоти, не связанной более с Божеством прямой связью образа и первообраза. Беда Достопочтенный в раннем IX веке так выразит идею связи между человеком и Божеством: "«Стало быть, не телом, но разумом по образу Божию сотворен человек». Лишь в XII веке идея оправдания материи, новой связи между обликом человека и образом Бога вновь возникнет в богословии. Гуго Сен-Викторский в своем трактате «О единстве тела и души» говорит о чувствах как средстве связи между телом и духом, вспоминая старинную «цепочку» Иоанна Скотта Эриугены: «Душа есть образ Бога, а тело – образ души». Этот тезис некогда непонятого и забытого переводчика трактата «О небесной иерархии» на латинский язык сейчас становится как нельзя более актуальным.

Изображения Бога и человека становятся другими. Романская архитектура полностью подчиняет себе фигуру человека – ее пропорции зависят от высоты столпа, композиция многофигурной сцены – от очертаний поля тимпана или длины притолоки (Собор Сент-Этьен. Центральные ворота западного портала). Готический стиль искусства представляет архитектуру и скульптуру уже не частями сложноподчиненного, но сложносочиненным предложением, где оба искусства равноправны. Главное внимание уделяется теперь не Страшному Суду или Вознесению – догматическим композициям в полукруглом тимпане над порталом, а «статуям-колоннам» – человеческим фигурам, размещенным по сторонам от входа. Постепенно эти фигуры, приставленные к опорам, строго фронтальные, одинаково условные по телосложению и жестам, начинают оживать. Предки Христа с шартрского «Королевского портала», переходного памятника середины XII века, сохраняют романскую условность и «колоннообразность», но их лица уже оживлены чуть заметными улыбками (Фигуры Шартрского западного портала). Постепенно, с развитием стиля, освобождаются и тела – к XIII веку готическая фигура становится S-образной, подобной языку пламени (Реймс, Встреча Марии и Елизаветы). Однако напрасно мы будем искать в них сходство с подвижным равновесием греческих и римских статуй – здесь нет ни опорной ноги, ни логичности позы. Это чистая динамика, подвижность, которую Макс Дворжак называет «выведением фигуры из состояния покоя в каждой отдельно взятой точке», уподобляющая ее языку пламени. Лица персонажей становятся конкретнее и живее – мы видим на них уже не абстрактные знаки человеческих черт, а живую плоть, мимику, попытки передать индивидуальность.

Готический стиль в архитектуре

Готический стиль в архитектуре

Человеческий образ стал другим – и отношение к нему изменилось. Как ни странно, никогда западная традиция не подходила ближе к почитанию человеческого изображения как богоподобного, напоминающего о Воплощении Христа, чем в готический период. В «Книге ремесел» Этьена Буало середины XIII века запрещается стирать лики святых на миниатюрах, даже если они плохо вышли, а неудачно исполненные статуи рекомендуется не разбивать, а хоронить, причем обязательно в освященной земле! С развитием стиля интерес к индивидуальному возрастает. Если около 1200 года, после крестовых походов, скульптор, изображая Богоматерь, может подражать чертам греческой или римской статуи (как это случилось с группой «Встреча Марии с Елизаветой» в Реймсе.), то к 1400 году готическая статуя становится «портретом без портрета» – лица пророков из «Колодца Моисея» Клауса Слютера в Дижоне по остроте индивидуальности превосходят портрет эпохи Раннего Ренессанса. «Готический идеализм», по словам Дворжака, сменяется «готическим натурализмом». Однако совпадение интереса к внешним, характерным чертам видимого мира с интересом к реальной личности – дело более позднего времени.

Острый интерес готический стиль к внешнему, индивидуальному связан не только с человеческим образом – весь мир становится, по словам св. Бонавентуры, «проводником души к Богу». Все в мире символично – в богослужении каждый литургический предмет символизирует какое-либо событие Священной истории, каждое событие Ветхого Завета – прообраз евангельского, цвет, форма, запах, вкус – все, доступное органам чувств – символизирует христианские ценности и служит на пользу душе. Растения, животные, камни собираются в каталоги и наделяются поучительными свойствами – повадки льва, единорога, даже ежа и муравья возводят читателя к созерцанию вечных истин. Мир представляется гигантским зеркалом замысла Творца. Не случайно Эмиль Маль, задумав в конце XIX века первый фундаментальный труд о средневековом религиозном искусстве Франции, берет за основу своего повествования трактат Винсента из Бовэ «Великое зерцало» и делит убранство готического собора на «зерцало природы», «зерцало науки», «зерцало морали» и «зерцало истории». Как один из самых красноречивых примеров такого «тотального символизма» он приводит размышление Адама Сен-Викторского в трапезной монастыря, за созерцанием простого лесного ореха. «Что есть орех, говорит он, как не образ Иисуса Христа? Зеленая плотная кожура, покрывающая его, есть Его плоть, Его человечество. Дерево скорлупки – крест, на котором Его плоть познала страдания. Но ядро ореха, служащее для пропитания человека – Его сокровенная божественная природа». Готический собор, густо населенный не только персонажами Ветхого и Нового Заветов, но и разными видами животных и растений, мыслится как гигантская энциклопедия по Божьему Творению, призванная наставлять человека на жизненном пути, и каждая деталь его внешнего вида и интерьера, каждая мелочь убранства – строка в этой энциклопедии.

Здесь, в конце нашего повествования, мы подходим к ключевому вопросу: почему готику называют «большим стилем»? Черты «большого стиля» в истории искусства – это, прежде всего, значительный временной период, во-вторых, большой географический ареал, и, наконец, главное – объединение всех видов искусства – от архитектуры до декоративно-прикладного – общими стилевыми чертами. Действительно, готика, родившись в середине XII века в центре Франции, в течение столетия (к 1180-м годам в Англии, к 1230-м – в Германии, и т.д.) распространилась по всей Европе, и господство ее продолжалось до XV века. Главное же – что все виды искусства – и постигшая законы новой конструкции архитектура, и обратившаяся от абстрактного знака к человеку скульптура, и витраж – новый вид монументальной живописи, оперирующий не только цветом, но и светом, и книжная миниатюра, доступная теперь не только клирику, но и мирянину, держащему в руках изящно украшенную псалтирь или часослов – становятся частью единого целого, общей программы, «Великого Зерцала», отражающего полноту и совершенство Творения.

В нашем кратком предисловии мы не коснулись многого – следовало бы сказать о периодах в развитии готики, о своеобразии национальных школ, о новом отношении к мастеру, светских школах миниатюристов, о придворных мастерах, наконец, о спорах среди исследователей по поводу Поздней готики – периода, завершающего Средневековье или же, по другим мнениям, начинающего новую эпоху в культуре Европы. Мы отсылаем читателя к фактическим сведениям, изложенным в энциклопедической статье о готике, а также к краткому списку литературы, приведенному ниже.

Нам же хотелось дать понять и почувствовать полноту и значительность перемен, происшедших в мировоззрении человека XII века – новый, исполненный единства и глубокого оптимизма образ вселенной и его отражение в новом большом европейском стиле.

0

Заметок на сайте: 311
Комментариев: 0